Alain Michon

Espace vivant non traité acoustiquement, (Edit)

• Définition:
  L’écoute de la résonance du lieu est l’occasion de se laisser glisser dans le bruit dans laquelle cette résonance va s’exténuer tout en l’amenant à la surface de l’écoute : une résonance est un toboggan pour l’attention, en la suivant l’attention prend un élan propre à lui faire embrasser ce que sans cet élan, elle néglige Eve Couturier,

Quand l'espace est vivant, il renvoie, accentue, redistribue avec plus ou moins d'intensité et de durée les fréquences d'un son. On nomme ce phénomène la réverbération dont la consistance est directement liée à l'architecture du lieu, son volume et aux matériaux qui le constituent.
L'espace est vivant quand il se caractérise en une variété de réponses acoustiques plus ou moins attractives, notre rôle est d'en sélectionner les paramètres en capacité de soutenir ou d'impulser de nouvelles perspectives au chant de Philippe Brunet.

En choisissant certains de ces lieux, je lui propose un contexte sonore avec lequel il va devoir composer voir même re-composer son interprétation et faire de l'espace son partenaire de jeu.

Réapprendre à se surprendre, l'inspiration, dans l'espace vivant.

La plus-part du temps, ces espaces libres non conventionnels pour la prise de son ne sont pas neutralisés ni isolés acoustiquement comme le sont les studios de son ; ce qui implique des contraintes renouvelées à chaque pris de son.

La mise en place des séances est plus longue que dans un studio, l'acteur doit trouver sa place dans le lieu en testant les diverses formes de réponses acoustiques tandis que le preneur de son doit lui aussi trouver l'emplacement et choisir le système de captation idoine en tenant compte des critères acoustiques et spatiaux de la salle. Il teste en frappant des mains, émet des notes continues évalue, voir mesure la quantité de la réverbération, sa nature et sa répartition spectrale. L’espace vivant est un partenaire, une muse qui accompagne le poème, un souffle pour l'Aède qui tout en construisant son récit le module au fur et à mesure des inspirations qu'il reçoit de la muse...du lieu.

• recherche d'une acoustique spécifique pour chaque partie du projet:
• Les voix du poème la voix du récit d'Homère, les discours, les voix de ses évocations: le cyclope, Télémaque, Calypso etc..
• les sons environnants: la mer, le vent, les bourrasques, les vagues, les pierres...
• les sons fabriqués, mis en scène le banquet, la rue, les manifestants, les chorales...

Pour déterminer l'emplacement de l'acteur dans le lieu ainsi que l'implantation du système de microphones, le preneur de son cherche le point de distance critique entre le signal direct et le champ réverbéré. Le point de distance critique c'est le point d'équilibre entre l'espace intime du chanteur (sa propre caisse de résonance), là où commence à être perçue les premières réflexions de son chant dans l'espace. C'est le point où l'énergie du son direct est égale à celle du champ réverbéré, c'est le point à partir duquel s'édifie l'écriture dramaturgiques et sensorielles de la voix. Proche de la source intimité, confidentialité. Loin de la source, perte de définition, flou ou obligation d'un surcroit de puissance émettrice pour surpasser la distance.

• Variations des plans:
• Gros plan
  Lorsqu'on approche un microphone d'une source sonore, les sons réfléchis perdre de leur existence, la source sonore sera perçue comme au travers d'une loupe. Suivant le type de microphone on remarquera une accentuation des basses fréquences, une dureté des attaques, une remontée des bruit mécaniques (déglutition, frottement des archers, pincement des cordes etc..).
  Si la distance du micro diminue encore , on a l'impression que la voix ou l'instrument nous habite (voix de dieu , ou celle du diable).

• Plan rapproché
  Le jeune roi Xerxès arrive, les vêtements déchirés. Le Roi accuse, accablé, le destin. Puis il invite le Chœur à suivre ses cris et gestes de douleur. Le Chœur répond, sans le suivre tout à fait dans son registre vocal plus aigu. A la fin, ils sortent derrière le Roi. L'échange lyrique est haché, le pathos passe par des mètres multiples, avec la présence de dochmies.
  Enregistrement monophonique en proximité dans une salle de classe du lycée (plancher de bois).
  Le jeune roi Xerxès
  

• Plan Hyperproximité
  L'intime, le diable, dieu?
  Dans ce cas on emploiera plutôt des microphones omnidirectionnnels qui n'ont pas de remontée de basses fréquences en proximité. Si on veut accentuer une message confidentiel ou murmuré par exemple.Redjep Mitrovitsa lit un extrait du journal de Nininjsky, ici la résonance de sa voix est dans son espace intime.
  Redjep Mitrovitsa
  

• Plans large
  Plan large c'est le plan d’ensemble. La réverbération prédomine et éloigne le sujet plus il s'éloigne de la source, petit à petit on perd l'intelligibilité du signal direct au profit du signal réverbéré, la scène sera perçue dans son ensemble au détriment des détails, la couleur, la nature du lieu apparaîtra progressivement.

• Plan large extérieur
  Chant improvisé de Jung Wan sous la pluie, dans une ancienne carrière de sable en forêt de Fontainebleau. On perçoit un mélange de sons mats par la densité du sol sableux et de son clair par l'humidité de la pluie sur les troncs.
  Jung Wan
  

• Plan moyen
  Celui qui cadre des pieds à la tête, la voix est portée par les réflexions du lieu. L'Ombre du roi Darius évoqué par les prières et les offrandes, Darius apparaît et prend la parole. Après un court échange avec le Chœur, il s'adresse à la Reine, l'interroge, puis commence son discours prophétique. Il prône la paix, puis s'en retourne sous la terre. Le Roi et la Reine parlent en tétramètres trochaïques. La prophétie de Darius est en trimètres.

Enregistré dans un couloir de l'escalier, l'acteur se positionne sur 3 axes par rapport au couple de microphones(droit gauche et centre). Ce mouvement le contraint à marquer un temps dans sa diction correspondant au temps réel de son déplacement et par la même à l'extinction de la réverbération du couloir. Par conséquence, le trait de caractère des différents personnages se trouve surligné.
L'Ombre du roi Darius

• Plan américain
  Celui qui cadre le personnage à mi-cuisse et montre l’action des bras (comme dans les westerns, il faut voir la main prête à dégainer le pistolet). Il y a équilibre entre le son direct et le son réfléchi, lorsque le microphone se situe entre les deux extrêmes c'est le point de distance critique. L'impression est une présence naturelle sans déformation de timbre ni de dimensions de la source sonore.

• Mouvements dans les plans:mise en scène de la prise de son.
  Du plan proche au plan lointain, c'est un mouvement sonore qui est créé. Dans ce jeu dynamique entre le lointain et la proximité, soit le mouvement est réalisé en amont à la prise de son soit en aval lors du mixage en post production. Dans le premier cas le mouvement se réalise en un plan séquence, un déjà fait déjà mixé où le parcours du chanteur se déroule autour de l'emplacement des micros, l'acteur exécutant son parcours comme le ferait un calligraphe exécutant son dessin en un seul geste sans décoller son pinceau de la feuille.
  Dans le deuxième cas, l'acteur ne bouge pas, il fait face à des micros installés sur plusieurs plans, du plus proche au plus lointain, reste au mixeur à privilégier tel ou tel plan et à inscrire un mouvement.

• Salle sèche
  un étudiant se déplace d'une position proche du microphone au fond de la pièce en passant par une position médiane.
  

• Salle réverbérée
  Abbaye du Thoronnet.
• plan proximité (couple XY)/Shoeps CMT 5.
• plan moyen (couple AB variable/Neuman KM140
• plan lointain (microphone omnidirectionnel)
  

cistercian_shaman

• Cave St-Raphaël.

Prise de Bec/ saxophone, Guitare acoustique, mixage.

INitialment prévu pour une diffusion sur quatre Ht-Parleurs.
Enregistrement en 4 pistes avec deux couples ORTF placés en X. Les musiciens sont mobiles et créent de cercles se rapprochant et s'éloignant des deux capteurs stéréos. De courtes séquences dérushées ont été mis en boucles de sorte à figurer des cercles en continue tandis que d'autres éléments des mêmes instruments montées viennent s'immiscer à la structure de l'ensemble.

Travailler dans l'espace vivant nous permet :

• D'accueillir un plus grand nombre de participants actifs dans la prise de son.
• facilite le parcours dynamique de l’acteur dans le cas de prise de son multi-pistes
• Proximité des espaces extérieurs, facilités d’accès
  Ces espaces peuvent être intérieur comme extérieur ou semi découvert (une cour intérieur, un patio, le jardin d'un cloitre, une abbaye, un hall de gare désaffectée et bien d'autres lieux encore ouverts à nos expérimentations.