Alain Michon - l'espace du son-le son dans l'espace

l'espace du son-le son dans l'espace

Last changed: 2025/02/11 21:49

New name
B I U S link image code HTML list Show page Syntax

suite->[Quand les sons environnants et la voix se mélangent au mixage] avec l'Iliade et l'Odyssée.
suite->[Enregistrement au Manoir D'Argouges ''La traversée d'Ulysse'']
----

!! Semaine du son de l'UNESCO / mardi 25 janvier / maison de l'Université Rouen Mont-St-Aignan.

Intervention Phillippe Brunet et Alain Michon

Permettez-moi de commencer par un grand silence...
C'est une des façons pour moi d'approcher un lieu...
Ecouter les murs...
les froissements, les raclements, les souffles, les soupirs, les chuchotements , le siège grince,à droite  un  stylo s'impatiente ...
Enfin un temps pour que les rumeurs  rejoignent un instant le bruit de fond...
merci...

!!!« Interpréter, capter, restituer la voix homérique"

Trouver un lieu pour enregistrer, c'est le début d'une Epopée; une suite d'événements de caractère héroïque et sublime!..
En effet, c'est à partir d'un ou de plusieurs lieux que s'élabore notre projet: '''Homère...Un aède, deux poèmes'''Les plus beaux extraits de L'Iliade et de L'Odyssée interprétés par Philippe Brunet.
Notre ambition :''capter'' ''l'interprétation'' et ''restituer '' une image sonore au plus proche de ses recherches sur les traces d'Homère. Comme Achille dans l’Iliade et Démodocos dans l'Odyssée, Homère déploie son chant au gré de l’inspiration divine des muses. 
Nous faut-il lui trouver un espace divin?..
Non pas, mais assurément un espace vivant, pour les poèmes de la voix !..

! L'espace Vivant. Espace du quotidien.

'''L’écoute de la résonance du lieu''', '''Réapprendre à se faire surprendre'''
{small}L’écoute de la résonance du lieu est l’occasion de se laisser glisser dans le bruit dans lequel cette résonance va s’exténuer tout en l’amenant à la surface de l’écoute : une résonance est un toboggan pour l’attention, en la suivant l’attention prend un élan propre à lui faire embrasser ce que sans cet élan, elle néglige{/small} Eve Couturier.

* Nous sommes adaptés à reconnaître les espaces vivants, nous n’avons pas d’yeux derrière la tête mais des oreilles qui savent interpréter la provenance des sons et si le son est menaçant ou bienveillant. Si nos oreilles savent discerner la hauteur, la direction, l'intensité, la durée des ondes sonores, elles savent aussi distinguer les lieux. Une cave en terre battue, une cage d'escalier en béton, un amphithéâtre en bois ou une chambre avec moquette sera immédiatement identifiée. De même la couleur acoustique d'une salle sera aussitôt perçue, on peut prévoir alors d'heureuses combinaisons entre la voix , source poétique du texte d'Homère et la réponse du lieu.

{small}On ne choisit pas un lieu avec une grande réverbération pour jouer des percussions ou alors on adapte le rythme à la durée de la réverbération. Pour exercer le chant grégorien on cherchera plutôt des abbayes cisterciennes. Le curé adapte son homélie à la durée de la réverbération de son église.{/small}

* La plupart du temps, ces espaces libres non conventionnels pour la prise de son ne sont pas neutralisés ni isolés acoustiquement comme le sont les studios de son ; ce qui implique des contraintes supplémentaires pour le preneur de son. En dépit de ces difficultés, nous pensons que cette interaction naturelle entre l'acteur et le lieu est une voie qui nous semble appropriée aux interprétations des poèmes d'Homère.'''

! Choix des Lieux.

* Tout espace est vivant, tout espace renvoie, accentue, redistribue avec plus ou moins d'intensité des fréquences d'un son. On nomme ce phénomène la réverbération, sa couleur est liée à l'architecture du lieu, à ses dimensions et aux matériaux qui le constituent.
Mon travail est d'abord un travail d'écoute des lieux, puis de sélection des paramètres en capacité de soutenir ou d'impulser de nouvelles perspectives au chant de Philippe Brunet.  
En choisissant certains de ces lieux, je lui propose un contexte sonore avec lequel il va devoir composer voir même re-composer son interprétation et faire de l'espace son partenaire de jeu.

* Notre perception sonore est fine, elle sait relier la nature des sons entendue à notre mémoire: le son des pas dans un couloir de marbre peut nous rappeler l'image d'un souvenir douloureux d'un hall d'hôpital ou au contraire un brouhaha de conversation de café pourrait nous renvoyer vers le souvenir heureux d'une première rencontre.

! Choix des micros.

* A chaque fois que l'on pose ses microphones dans un lieu il y a un temps d'écoute et ce temps nous est précieux pour nous interroger sur l'opportunité de telle interprétation au regard des conditions d'énonciation des textes d'Homère dans ce lieu. '''Comment les chanter, où les chanter, et les chanter pour qui? '''

* Comme les acteurs de la tragédie grecque,  Philippe Brunet fait preuve d’une grande virtuosité vocale, il est capable de chanter, de déclamer, de jouer sur toutes les nuances émotionnelles et d'intensité. Il nous faut donc choisir avec lui les capteurs et leur emplacement en fonction des rôles qu'il va interpréter.

* Il y a là un vif intérêt à tenir compte de la variété des microphones que l'on va utiliser et des places qu'ils vont occuper pour capter les variations du jeux de l'acteur (cellule omnidirectionnel, cardioïde, hypercardioïde, couple ORTF, couple M.S , couple variable, cellule dynamique, électret etc...) pour révéler, occulter, privilégier, isoler certaines parties du spectre sonore de même que de se protéger des variations d'intensité.

* Ce sont ces choix qui conditionnent une prise de son cohérente avec le projet, chaque prise est une mise en scène sonore que l'on installe, le but étant d'inscrire le chant dans une résonance qui va le porter.

! Le point de distance critique.

* Les premières réflexions du lieu donnent l'intelligibilité, elles enveloppent la source  en créant des harmoniques.
* Pour déterminer l'emplacement de l'acteur dans le lieu ainsi que l'implantation du système de microphones, le preneur de son cherche le point de distance critique entre le signal direct et le champ réverbéré. Le point de distance critique c'est le point d'équilibre entre l'espace intime du chanteur (sa propre caisse de résonance) et là où commence à être perçue les premières réflexions de son chant dans l'espace. C'est le point à partir duquel s'édifie l'écriture dramaturgique et spatiale de notre projet. Soit on se rapproche de la source et on diminue progressivement les réflexions de la salle, soit on s'en éloigne et petit à petit on perd de l'intelligibilité, le sens du texte devient plus lointain, plus flou, plus mystérieux.
* C'est à partir de ce point que l'on va mettre en place des stratégies d'enregistrement, on peut alors parler de '''mise en scène de la prise de son''' d'écriture spatiale et d'écriture dramaturgique.

! Variations des plans à partir du point de distance critique.

***** '' Hyper gros plan''
A quelques centimètres de la source on a l'impression que la voix ou l'instrument nous habite (voix de dieu, ou celle du diable), il n'y a quasiment pas de présence acoustique de la salle. Les défauts qui risquent d'apparaître: accentuation des basses fréquences, dureté des attaques, remontée des bruits mécaniques (déglutition, frottement des archers, pincement des cordes etc..) sont à éviter ou au contraire peuvent devenir des qualités si un choix esthétique est assumé.
On emploiera plutôt des microphones omnidirectionnels qui n'ont pas de remontée de basses fréquences en proximité, si on veut accentuer un message confidentiel ou murmuré par exemple.
Redjep Mitrovitsa joue un extrait du journal de Nijinsky, ici la résonance de sa voix est dans son espace intime.
[./files/Voix-collection/sons/extr_redjep_compter.mp3|controls]

***** ''Gros plan'' ou ''Plan rapproché''
La source sonore sera perçue comme au travers d'une loupe: on obtient une focalisation du message. Lorsqu'on approche un microphone d'une source sonore, les sons réfléchis perdent de leur intensité mais si on choisit un micro à directivité large comme un omnidirectionnel ou un micro Hypo-cardioïde on perçoit néanmoins le timbre de la salle.
{small}Le jeune roi Xerxès arrive, les vêtements déchirés, il invite le Chœur à suivre ses cris et gestes de douleur. Le Chœur répond, sans le suivre tout à fait dans son registre vocal plus aigu. A la fin, ils sortent derrière le Roi. L'échange lyrique est haché, le pathos passe par des mètres multiples, avec la présence de dochmies.{/small}.
'''Le jeune roi Xerxès accuse, accablé, le destin.'''
[./files/La voix/sons/extr_xeres.mp3|controls]
Enregistrement monophonique en proximité dans une salle de classe du lycée (plancher de bois).

***** ''Du Plan moyen au plan large: déplacement.''
Celui qui cadre des pieds à la tête, la voix est portée par les réflexions du lieu.
{small}L'Ombre du roi Darius évoqué par les prières et les offrandes apparaît et prend la parole. Après un court échange avec le Chœur, il s'adresse à la Reine, l'interroge, puis commence son discours prophétique. Il prône la paix, puis s'en retourne sous la terre. Le Roi et la Reine parlent en tétramètres trochaïques. La prophétie de Darius est en trimètres iambiques.{/small}.
'''L'Ombre du roi Darius'''
[./files/La voix/sons/extr_darius.mp3|controls]
Scène enregistré dans un escalier en béton, l'acteur se positionne sur 2 axes par rapport au couple de microphones. Ce mouvement le contraint à marquer un temps dans sa diction correspondant au temps réel de son déplacement et par la même à l'extinction de la réverbération du couloir. Par conséquence, le trait de caractère des différents personnages se trouve ''surligné''.

***** ''Plan large extérieur''
On perçoit un mélange de sonorité de par la densité absorbante du sol sableux et de sons clairs par l'humidité de la pluie sur les troncs.
'''Jung Wan'''
[./files/La voix/sons/yongwon-lointain-prox-plein-air.mp3|controls]
{small}Chant improvisé de Jung Wan sous la pluie, dans une ancienne carrière de sable en forêt de Fontainebleau.{/small}

! Mise en scène de la prise de son. Les différents scénarios de captation.

* Du plan proche au plan lointain, c'est un mouvement sonore qui est créé. Dans ce jeu dynamique entre le lointain et la proximité, soit le mouvement est réalisé au moment de la prise de son, l'acteur se déplace soit en aval lors du mixage en post-production. 
* Dans le premier cas le mouvement se réalise en un plan séquence, un déjà fait déjà mixé où le parcours du chanteur se déroule autour de l'emplacement des micros, l'acteur exécutant son parcours comme le ferait un calligraphe exécutant son dessin en un seul geste sans décoller son pinceau de la feuille.
* Dans le deuxième cas, l'acteur ne bouge pas, il fait face à une série de micros installés sur plusieurs plans, du plus proche au plus lointain, reste au mixeur en post-production à privilégier tel ou tel plan et à écrire un mouvement de rapprochement, d'éloignement, d'intensité .

* Dans le cas de l'enregistrement de l'instrument seul,  on emploie le même procédé que les deux cités précédent. On garde ainsi une possibilité de rendre le jeu instrumental autonome sur lequel pourra se poser le chant de l'Aède en re-recording,  ou on le garde en tant que matériau autonome. Au mixage, on pourra rapprocher virtuellement l'instrument de l'Aède. 
* On se donne également la possibilité de mixer entre-eux les enregistrements en mouvement, le parcours de l'instrument et celui de la voix, l'un s'accordant en temps et dans l'espace avec l'autre ou non. Par ce jeu d'écriture nous créons de nouvelles perspectives pour le partition d'Homère.

! Exemples de prises de son mises en scène.

'''Salle sèche'''
Exercice de perception de l'espace sonore dans  cours d'initiation au sonore en 1ère année des beaux Arts de Paris. L'étudiant se déplace d'une position proche du microphone au fond de la pièce en passant par une position médiane. {small} mettre le curseur de volume à 7O%{/small}
[./files/ensb_a/sons/space-etude7.mp3|controls]

'''Salle réverbérée'''Abbaye du Thoronnet.
Dans le deuxième cas, l'enregistrement se fait en multi-pistes les choristes ne bougent pas, ils font  face à des micros installés sur plusieurs plans (ex ci-dessous 3 plans), du plus proche au plus lointain, Au mixage, on inscrit un mouvement en passant d'une piste à l'autre.
*** plan proximité (couple XY)/Shoeps CMT 5.
*** plan moyen (couple AB variable/Neuman KM140
*** plan lointain(microphone omnidirectionnel)
[./files/La voix/images/cistercian-shaman.jpg]
'''cistercian_shaman'''
[./files/La voix/sons/cistercian_shaman.mp3|controls]

'''Cave St-Raphaël'''. Prise de Bec/ saxophone, Guitare acoustique, mixage.

[./files/playlist/sons/trio-bony-laurent-alain.mp3|controls]

{small}Initialement prévu pour une diffusion sur quatre Ht-Parleurs, l'nregistrement en 4 pistes avec deux couples ORTF placés en X. Les musiciens sont mobiles et créent de cercles se rapprochant et s'éloignant des deux capteurs stéréos. De courtes séquences dérushées ont été mis en boucles de sorte à figurer des cercles en continue tandis que d'autres éléments  des mêmes instruments montées viennent s'immiscer à la structure de l'ensemble.{/small}

! Projection/Concrétisation de notre projet.

!! Quel lieu, pour quelle interprétation.

* Le chant de l'Aède Homère porté aujourd'hui par Philippe Brunet est un chant qui se déroule dans le temps long des 24 chants de l'Iliade et de l'Odyssée. Comme pour ses interprétations dans les théâtres et amphithéâtres antiques de France et de Grèce il cherche les moyens les plus simples au profit d'une recherche d'authenticité. Il n'utilise pas ou peu de jeu de lumières et s'arrange pour que son spectacle finisse à la tombée du jour, ainsi le soleil couchant accompagne le départ des acteurs, la scène  portée par les ombres jaunes rouges et or se vide, elle laisse apparaître l'architecture du lieu contenant encore pour quelques instants la mémoire de l'Epopée qui vient d'être contée.

* C'est cette même sensation d'authenticité que l'on voudrait obtenir avec nos prises de son dans les lieux vivants, vivant par les actes mis en scène que nous y déposerons. 
Faire apparaître sans imposer, faire disparaître pour créer une tension d’écoute (aller chercher le son, faire advenir le désir d’aller vers la source, amener l'auditeur à tendre l'oreille, laisser la muse s’exprimer par le mystère.

* Dans notre projet d'enregistrement Philippe Brunet souhaite interpréter Homère seul. Homère d'une seule voix s'adresse à son public, auditoire, convives, amis, il est le narrateur, puis, tout en restant à l’intérieur du même rythme, il prend la place de « personnages » comme Ulysse, le Cyclope, Calypso, Télémaque, Athéna etc, qui à leur tour peuvent devenir narrateurs.
Choisir des lieux, c'est vêtir le personnage de son habit de scène.'''

Quels sont les moyens à mettre en œuvre pour faire une fiction du parcours de la voix d'Homère.
 
** 1- Les voix du poème. 
** 2-les paysages sonores enregistrés 
** 3 les ambiances sonores fabriquées 
Voilà les 3 piliers de notre programme ils sont pour nous la base de notre exploration.
Il nous faut donc choisir un lieu pour que chaque évocation ait une ''sonance'' qui s'accorde avec les évocations épiques du chant d'Homère.

1/'''Les voix du poème''' 
* Les multiples ressources de mise en scène de la voix et de la lyre dans l'espace vivant que venons d'exposer.
* La voix du récit d'Homère, les discours, les voix de ses évocations, ce qu'il traverse, à qui il s'adresse?
Pour porter ces différents récits, le texte reconstitué d'Homère accompagné de la lyre pourrait être  nécessaire et suffisant; le jeu dans l'agencement des mots, l'accentuation des syllabes, la métrique  en hexamètre, la qualité des descriptions le renvoient vers de multiples situations épiques, il y a là de  véritables partitions traduites par l'helléniste Phillippe Brunet qui devraient suffire pour exalter l'écoutant. Mais en a t'on aujourd'hui les capacités d'écoute? 
 
*** quel type de lieu et de sonorité conviendrait au hurlement d'Ulysse quand il s'adresse au Cyclope?
*** quelle sonorité pour l'île de Calypso où se noue un dialogue entre Hermes et Calypso. 
* ces questions nous amènent à inclure dans le récit des évènements sonores  sous deux formes ; le sons environnants et  les sons fabriqués, mis en scène.
  
2/ '''Les sons environnants'''
[Quand les sons environnants et la voix se mélangent au mixage]''': 
La mer, le vent, les bourrasques, les vagues, les pierres...
* Ce sont des sons captés dans la nature et dans le milieu urbain que je collectionne depuis des dizaines d’années. Pour ce projet, ils sont mis à disposition pour le mixage, en contiguïtée avec les textes d'Homère, et, ou, avec la lyre. On ne considère pas ces séquences comme des décors sonores ou du soundesign, ils sont appelés plus comme des rappels énergétiques ou utilisés comme des stratégies de détournement de l'attention quand par leur soudaine ou furtive disparition ils auraient le potentiel de créer des abîmes, des évocations ou des silences abyssaux.

3/ '''les sons fabriqués, mis en scène'''

Le banquet, la rue, les manifestants, les chorales...

* Ces prises de sons font l'objet d'un espace préparé où l'on trouvera par exemple un tas de feuilles mortes  à l'intérieur duquel on placera une corde. Le déroulé de la corde pourrait évoquer l'image d'un son de serpent qui viendrait se déplacer sous le pied de l'Aède.

* Un chemin fait de bois sec de toutes essence , Philippe marchant dessus  dans un chaos de bruit en jouant de sa lyre, pourrait faire l'objet d'une composition électroacoustique figurant l'arrivée d'Ulysse à Ithaque.

*Ces jeux sonores dans un silence naturel habité pourrait créer un effet de tension dans un espace libre entre deux versifications. Ces mises en scène sonores sont inventées au fur et à mesure des besoins. Et c'est à l'évidence un atout supplémentaire que d'être sur place en résidence pour le concrétiser rapidement avec des moyens de fortune. 
Un argument de plus pour revendiquer notre appel d'un lieu d'accueil.

4/ Quelques questions:
*** quel espace pour un chant de bataille avec des percussions ?
*** quel contexte acoustique pour le repas des prétendants lorsque Télémaque s'adresse à Athéna?

* Dans un  premier temps il nous apparait d'une part qu'il faille jouer des extraits  et d'autres part de les inscrire dans une durée et un format conventionnel , un vinyle (20 mn pour chaque face), un CD pour écoute continue de 70 minutes? interrogation
* Une autre forme plus ''moderne'' pourrait être envisagée sous la forme de téléchargement ce qui impose un format de compression sur lequel il faudrait travailler  puisque notre orientation serait plutôt de favoriser la dynamique plutôt que l'intensité.  Dynamique égale respect des rapport des sons faible et des sons fort et c'est ce que l'on vise en enregistrant dans les espaces que je redoute encore aujourd'hui.

Ces quelques exemples pour réaffirmer que nous sommes sensibles aux sonorités des lieux, une prise de son qui en tient compte a de bonne chance de rendre un  message plus poétique que technique et c'est peut être un des éléments de réponse à notre projet.

----
----
----

! Suite d'espaces.

Quelques exemples sonores pour mettre en évidence la place des systèmes de captation en relation avec l'acoustique des lieux.

{small}''une scène intime légèrement distanciée, une ambiance extérieur, un impact sonore sur un objet résonant{/small}
[./files/ensb_a/images/plan_sonore.jpg]  
[./files/ensb_a/sons/mont_image_plan.mp3]

'''Damien Poisblaud''' avec les Chantre du Thoronet.
[./files/La voix/sons/damienphrase2.mp3|controls]

{small} ici le point focus est clairement établi, les première réflexions restent au niveau du chanteur lead et la réverbération extraordinaire de l'abbaye du Thoronet porte les harmoniques, mais nous avons reproché à cet enregistrement de ne pas être assez spirituel, en effet, la voix serait presque trop reliée à la terre plutôt que vers les cieux. Encore une fois, le chef de cœur Damien Poibleau aurait sans doute préféré ma voix spirituelle et moi dans mon inconscient de réussir ma prouesse technique : le bon enregistrement, j'ai opté vers un point focus trop près de la source triviale de l'humain!... On voit que par cet exemple je tends à démontrer que des choix techniques impliquent une lecture sensible d'un message, il s'agit alors de considérer l'acte technique comme tout et partie de l'ensemble de l'œuvre.{/small} 
 
{small}Enregistrement Couple stéréo DPA 4021 en concert public en l'abbaye du Thoronet Juillet 2010{/small}

'''Chorale Zbor ''' Eglise de Brig  AlpehnChorFestivalBrig / Ht-Valais Suisse
[./files/Voix-collection/sons/chuchotement-Zbor.mp3|controls]
{small}Enregistrement Couple stéréo DPA 4021 en concert public.{/small}
{small} Apprécier l'unité entre la source et la réponse de l'église{/small}
  
----

[Technique et esthétique: quelle est la question?|https://journals.openedition.org/leportique/292]
[L'Espace est vivant de Jean Cousin|https://www.mbarchitecture.xyz/2016/11/livre-l-vivant-de-jean-cousin.html]
[conférence au Parana / Brésil|https://eriac.univ-rouen.fr/litterature-grecque-et-latine-en-performance-recitals-et-conferences/]

[Acoustique et zone d'études, Bernard Lagnel|https://www.lesonbinaural.fr/EDIT/PDF/acoustique_zone_ecoute.PDF]

[Le jeu de l'acteur tragique|https://books.openedition.org/septentrion/53322?lang=fr]

Summary of changes Password ↓ ↑