Alain Michon

« Interpréter, capter, restituer la voix homérique" (Edit)

Trouver un lieu vivant pour enregistrer, c'est là que commence l'Epopée; une suite d'évènements de caractère héroïque et sublime!..
En effet, c'est à partir d'un ou de plusieurs lieux que s'élabore le projet de Philippe Brunet : capter l'interprétation et en restituer une image sonore au plus proche de ses recherches sur les poèmes Homèriques.Comme Achille dans l’Iliade et Démodocos dans l'Odyssée, Homère déploie son chant au gré de l’inspiration divin des muses.

Lui faut-il trouver un espace divin !..
Non pas, mais assurément un espace vivant, pour les poèmes de la voix !..

–-> L'espace vivant c'est quoi?

Tout espace est vivant, tout espace renvoie, accentue, redistribue avec plus ou moins d'intensité des fréquences augmentées du signal source. On nomme ce phénomène la réverbération c'est directement lié à l'architecture du lieu et de ses matériaux.
Les studio de son sont aussi vivants mais on tend à normalisé leur réponses acoustiques pour les rendre neutre de façon à privilégier le rendu du timbre de l'instrument. A charge ensuite en post production de recomposer un espace avec une ou plusieurs réverbération artificielle.

La chambre anéchoïque ou chambre sourde, est conçue pour précisément annuler toutes réponses acoustiques, ce sont des lieux de mesures acoustiques et pas des lieux pour l'expression, on est surpris par la maigreur d'un son comme celui d'une cymbale par exemple puisque l'amplification harmoniques est complètement absorbée par les parois.

L'espace est vivant quand il se caractérise en une variété de réponses acoustiques plus ou moins attractives, notre rôle est de sélectionner les paramètres acoustiques en mesure de soutenir ou d'impulser de nouvelles perspectives au chant de Philippe Brunet.

En choisissant certains de ces lieux, je propose à Philippe Brunet un contexte sonore avec lequel il va devoir composer voir même re-composer son interprétation et faire de l'espace son partenaire de jeu.

Le studio et les conditions de fonctionnement qui lui sont liées : neutralité, homogénéité et proximité des prises, temps de des prises restreint par les coût horaire d'un ingénieur et du local, fait que nous nous orientons plutôt vers des lieux non conventionnels pour la prise de son.

Ces espaces peuvent être intérieur comme extérieur ou semi découvert (une cour intérieur, un patio, le jardin d'un cloitre, une abbaye, un hall de gare désaffectée et bien d'autres lieux encore ouverts à nos expérimentations.

La plus-part du temps, ses espaces ne sont pas neutralisés ni isolés acoustiquement, ce qui implique souvent des contraintes pour le preneur de son. La mise en place des séances est plus longue que dans un studio, l'acteur doit trouver sa place dans le lieu en testant les diverses formes de réponses acoustiques tandis que le preneur de son doit lui aussi trouver l'emplacement et choisir le système de captation idoine en tenant compte des critères de la salle. Il teste en frappant des mains, émet des notes continues évalue, voir mesure la quantité de la réverbération, sa nature et sa répartition spectrale.

Ce sont des endroits difficiles parfois arides que l'on doit écouter et apprivoiser, c'est comme un parcours d'initiation à faire et refaire à chaque fois que l'on pose ses microphones dans un lieu
il y a un temps d'approche et ce temps nous est utile pour se questionner sur la justesse de l'interprétation ci présent les textes d'Homère. Comment le chanter et où le chanter?

-→ Quelques un de ces paramètres pourraient être significatif pour accompagner un chant: imaginons:

• quel type de lieu conviendrait au chant des sirènes?
• quel espace pour un chant de bataille avec des percussions ?
• quel lieu pour le repas des prétendants?
• quel acontexte acoustique lorsqu'il rejoint Pénélopes

Pour déterminer l'emplacement de l'acteur dans le lieu ainsi que l'implantation du système de microphones, le preneur de son cherche le point de fusion entre le signal direct et le champ réverbéré, c'est le point d'équilibre entre l'espace intime du chanteur (sa propre caisse de résonance) et la résonance de son chant dans l'espace. Au delà du développement physique de la voix dans l'espace, le choix du point de focus participe également à l'écriture dramaturgique du document sonore, si le chanteur s'éloigne du micro , il doit porter sa voix , engager son corps dans une tension plus grande que si il s'approchait du micro à fortiori si il était porteur d'un micro HF. On constate que l'interprétation qu'on entretient avec un espace et d'une approche esthétique de la technique.

Il se passe le même phénomène lorsqu'un acteur ou danseur découvre pour la première fois une scène, d'instinct il teste le son, il joue avec l'espace pour voir comment le son se répercute et revient à lui, comment le son revient à lui, si la sonorité du lieu porte sa voix et comment elle sera perçue du public. Pour comprendre lieu il se déplace et expérimente divers endroits, il prends possession du lieu.

Pour moi l'espace est vivant quand il se caractérise en réponses acoustiques attractives et qu'il impulse de nouvelles perspectives au chant de Philippe Brunet. L’espace vivant deviendrait donc un partenaire, comme une muse qui aurait la capacité d’accompagner et d'être l’écho du chant inspiré de l'Aède.

-→ Comment le preneur de son s’arrange t'il pour faire exister ce partenaire? quelles sont les stratégies et techniques pour le faire apparaître?

Notre cerveau est adapté à reconnaître les espaces vivants, nous n’avons pas d’yeux derrière la tête mais des oreilles qui savent interpréter la provenance des sons et si le son semble être bienveillant ou dangereux. Alors si nos oreilles savent discerner la qualité, la direction, l'intensité des ondes sonores, elles savent aussi différencier les lieux. Par exemple, une cave en terre battue, une cage d'escalier en béton, un amphithéâtre en bois ou une chambre avec moquette sera immédiatement identifié même les yeux fermés. Notre perception sonore est fine et également adaptée à relier la nature des sons à notre mémoire: telle sonorité d'une salle réverbérante peut nous rappeler un souvenir douloureux d'un hall d'hôpital ou au contraire un brouhaha de conversation de café pourrait nous renvoyer vers le souvenir heureux d'une première rencontre.

Sans que l’on s’en rende compte, nous entendons constamment les sons qui nous entourent avec les réflexions de l’espace acoustique dans lesquels ils se trouvent. Lorsque l’on réalise une prise de son, on a tendance à choisir un espace acoustique relativement neutre, c’est à dire avec peu de réverbération. Mais il arrive que notre oreille est besoin d’entendre davantage de son réverbéré pour retrouver une sensation de naturel. Dans ce cas, la disposition des micros et des instruments dans une pièce peuvent jouer un rôle ou alors l’utilisation de micros d’ambiance est de rigueur.

Travailler dans des studios très absorbants aide à réduire ces phénomènes de fuites. Pour atteindre cet objectif, l'ingé-son rapproche le microphone de l’instrument. C’est une des raisons qui fait que les pistes n’ont souvent pas de réverbération. Se rapprocher de la source, permet de capturer des timbres de l'instrument , timbre qui seront magnifiés par la suite lors du mixage avec des réverbérations artificielles , et obtenir cette qualité plus vraie que nature.

Dans les productions de l'industrie du disque, l’habitude est d’avoir des sons avec beaucoup de proximité pour donner un son riche et puissant avec dans chaque piste des effets algoritmiques distincts. Ce n’est pas forcément le cas pour les techniques d'enregistrement classiques ou et quelques techniques de jazz dans lesquelles nous plaçons souvent les micros à une certaine distance de l’orchestre ou du groupe, enregistrant simultanément le son de tous les musiciens, plus le son de la pièce.

-→ qu'est ce qui plus vrai que nature?
c'est quoi enregistrer la vrai nature de l'instrument, c'est comme de poser la question à un facteur d'orgue si il est compositeur,la plus part du temps il vous répondra que non , son but à lui c'est tout d'abord de créer un instrument qui sonne juste selon les normes et la culture pour laquelle il pense son instrument? Dans un deuxième temps il cherchera que son instrument ait une particularité , sa signature , c'est qu'il est une patine dirait un ébéniste, un style qui sera apprécié et choisit parmis d'autres style par un instrumentiste.

Je dirais que pour l'espace vivant , c'est la même chose il nous faut choisir un lieu pour que chaque évocation ait une sonance qui s'accorde avec les évocations épique du chant d'Homère.
Soit par exemple un lieu constitué d'une réverb assez courte pour que la bataille évoquée dans un songe d'Ulysse soit claire, efficace, puisssante voir même portée par echo naturel.

Ces quelques exemples pour réaffirmer que nous sommes sensibles aux sonorités des lieux, une prise de son qui en tient compte a de bonne chance de rendre un message plus poétique que technique et c'est peut être un des éléments de réponses de notre projet.

Le chant de l'Aède porté aujourd'hui par Philippe Brunet est un chant qui se déroule dans le temps long des 24 chants de l'Iliade et de l'Odyssée. Comme pour ses interprétations dans les théâtres romains de France et de Grèce il cherche les moyens les plus simples au profit d'une recherche d'authenticité. Il n'utilise pas de lumière et s'arrange pour que son spectacle finisse à la tombée du jour, ainsi le soleil couchant accompagne le départ des acteurs, la scène portée par les ombres jaunes rouges et or se vide, elle laisse apparaître l'architecture du lieu contenant encore pour quelques instants la mémoire de l'Epopée qui vient d'être contée.

C'est cette sensation d'authenticité que l'on voudrait obtenir en occupant ces lieux vivants, vivant par les actes que nous y déposerons.

Faire apparaître sans imposer, faire disparaître pour créer une tension d’écoute (aller chercher le son, faire advenir le désir d’aller vers la source, amener l'auditeur à tendre l'oreille, laisser la muse s’exprimer par le mystère.

Dans mes diverses post-productions j'ai remarqué avec quelle facilité on mélange des atmosphères acoustiques prélevées dans l'espace vivant. En effet il suffit de prévoir en amont du projet des séances d'enregistrement avec une variations de plans du plus proche au plus lointain et en tenant compte de la qualité acoustique du lieu. Mélanger un plan proche avec un plan lointain ne pose pas de problèmes si les deux séquences ont été enregistrées dans des lieux vivant, il se créer une mise en perspective des élément qui composent les deux plans et les éléments s'interpénètrent sans que l'on ai besoin de travailler des détails. Il faut préciser que certaines capsules sont plutôt dédiées à ce genre d'approche comme les omnidirectionnelles par exemple qui s'adaptent très bien aux effets de proximité tout en capturant aussi le rayonnement des réflexion sonores des salles.

Il y a là un vif intérêt tenir compte de la variété des capteurs que l'on va utiliser (cellule omnidirectionnel, cardioïde , hypercardioïde etc...) pour révéler, occulter, privilégier, isoler des parties du spectre sonore.
Ce sont ces choix qui conditionnent une prise de son cohérente avec le projet, chaque prise c'est une mise scène sonore que l'on opère, le but étant d'inscrire le chant dans une résonance qui va le porter.

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Ci-dessous quelques exemples sonores pour mettre en évidence la place des systèmes de captation en relation avec l'acoustique des lieux.

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Interprétation (Edit)

Comme le ferait un peintre face un échéancier de couleurs, l'ingé-son et l'acteur échafaudent ensemble leur cadre de jeu en fonction du lieu, ils s'emploient à tirer parti des contraintes en choisissant des solutions appropriées choix et placement du micro, choix de l'instrument, rapport de distance avec le système de captation, séquence fixe ou en mouvement.

• projeter la voix de l'acteur dans quelque chose de plus grand que sa propre intimité

Le fait de produire du sonore mobilise dans une continuité avec plus ou moins d'intensité l’acteur et son corps dans l'espace dans un temps et une durée définie, c'est une forme de performance.

Dans performance il y a authenticité, l'acteur est mis en danger par le fait de performer son texte avec des paramètres vivants autour de lui (retour acoustique du lieu, parcours, mouvements, déplacements, postures contraignantes autant de protocoles établis en amont (comme dans un plan séquences au cinéma) pour inviter l'acteur à se mettre en situation de surpasser les contraintes et par conséquences à se décentrer d'une vérité d'interprétation autoproclamée.

L’écoute de la résonance du lieu est l’occasion de se laisser glisser dans le bruit dans laquelle cette résonance va s’exténuer tout en l’amenant à la surface de l’écoute : une résonance est un toboggan pour l’attention, en la suivant l’attention prend un élan propre à lui faire embrasser ce que sans cet élan, elle négligeEve Couturier,