Alain Michon

Semaine du son de l'UNESCO / mardi 25 janvier / maison de l'Université Rouen Mont-St-Aignan.(Edit)

Intervention Phillippe Brunet et Alain Michon

L'espace Vivant. Espace du quotidien.(Edit)

L’écoute de la résonance du lieu, Réapprendre à se surprendre
L’écoute de la résonance du lieu est l’occasion de se laisser glisser dans le bruit dans laquelle cette résonance va s’exténuer tout en l’amenant à la surface de l’écoute : une résonance est un toboggan pour l’attention, en la suivant l’attention prend un élan propre à lui faire embrasser ce que sans cet élan, elle néglige Eve Couturier.

• Nous sommes adaptés à reconnaître les espaces vivants, nous n’avons pas d’yeux derrière la tête mais des oreilles qui savent interpréter la provenance des sons et si le son est menaçant ou bienveillant. Si nos oreilles savent discerner la hauteur, la direction, l'intensité, la durée des ondes sonores, elles savent aussi distinguer les lieux. Une cave en terre battue, une cage d'escalier en béton, un amphithéâtre en bois ou une chambre avec moquette sera immédiatement identifiée dès les premiers instant. De même la couleur acoustique d'une salle sera immédiatement perçue, on peut prévoir alors de futures associations possibles entre la source poétique du texte d'Homère et la réponse du lieu.

On ne choisit pas un lieu avec une grande réverbération pour jouer des percussions ou alors on adapte le rythme à la durée de la réverb. Pour exercer le chant grégorien on cherchera plutôt des abbayes cisterciennes. Le curée dans son sermon adapte le rythme de son homélie à la durée de la réverbération de son église.

• La plus-part du temps, ces espaces libres non conventionnels pour la prise de son ne sont pas neutralisés ni isolés acoustiquement comme le sont les studios de son ; ce qui implique des contraintes supplémentaires pour le preneur de son. La mise en place des séances est plus longue que dans un studio, il doit trouver l'emplacement du système de captation idoine en tenant compte des critères acoustiques et spatiaux de la salle. Il teste en frappant des mains, émet des notes continues évalue, voir mesure la quantité de la réverbération, sa nature et sa répartition spectrale.

• Il se passe la même chose lorsque l'acteur découvre pour la première fois une scène, d'instinct il teste le son, joue avec l'espace pour voir comment le son se répercute et revient à lui, si la sonorité du lieu porte sa voix et comment elle peut être perçue du public. A ce moment là, il commence à prendre possession du lieu en composant avec le retour acoustique tout en construisant son récit qu'il modulera au fur et à mesure de son jeu.

En dépit des difficultés énoncées plus haut, nous pensons que cette interactivité naturelle entre l'acteur et le lieu est une voie qui nous semble appropriée aux interprétations des poèmes d'Homère.

Choix des Lieux.(Edit)

• Tout espace est vivant, tout espace renvoie, accentue, redistribue avec plus ou moins d'intensité des fréquences d'un son. On nomme ce phénomène la réverbération, sa couleur est liée à l'architecture du lieu, à ses dimensions et aux matériaux qui le constituent.
  Mon travail est d'abord un travail d'écoute des lieux, puis de sélection des paramètres en capacité de soutenir ou d'impulser de nouvelles perspectives au chant de Philippe Brunet.

En choisissant certains de ces lieux, je lui propose un contexte sonore avec lequel il va devoir composer voir même re-composer son interprétation et faire de l'espace son partenaire de jeu.

• Notre perception sonore est fine et également adaptée à relier la nature des sons à notre mémoire: telle sonorité d'une salle réverbérante peut nous rappeler un souvenir douloureux d'un hall d'hôpital ou au contraire un brouhaha de conversation de café pourrait nous renvoyer vers le souvenir heureux d'une première rencontre.

• Dans mes diverses post-productions j'ai remarqué avec quelle facilité on peut mélanger des atmosphères prélevées dans l'espace vivant entre-elles. Il faut prévoir en amont du projet, des séances d'enregistrement avec une variations de plans du plus proche au plus lointain en tenant compte de la qualité acoustique du lieu. Mélanger un plan proche avec un plan lointain ne pose pas de problèmes si les deux séquences ont été enregistrées dans des lieux vivants, il se créer une mise en perspective des éléments qui composent les deux plans. Les éléments alors s'interpénètrent sans que l'on ait besoin de retravailler des détails avec des réverbérations artificielles.

Choix des micros.(Edit)

• A chaque fois que l'on pose ses microphones dans un lieu il y a un temps d'écoute et ce temps nous est précieux pour se questionner sur l'opportunité de telle interprétation au regard des conditions d'énonciation des textes d'Homère dans ce lieu. Comment les chanter, où les chanter, et les chanter pour qui?

• Il y a là, un vif intérêt à tenir compte de la variété des microphones que l'on va utiliser et des places qu'il vont occuper pour capter les variations du jeux de l'acteur (cellule omnidirectionnel, cardioïde, hypercardioïde, couple ORTF, couple M.S , couple variable, cellule dynamique, électret etc... pour révéler, occulter, privilégier, isoler certaines parties du spectre sonore de même que de se protéger des variations d'intensité.

• Comme les acteurs de la tragédie Grecque, Philippe Brunet fait preuve d’une grande virtuosité vocale, il est capable de chanter ou de déclamer, de jouer sur toutes les nuances émotionnelles et d'intensité. Il nous faut donc choisir avec lui les capteurs et leur emplacement en fonction des rôles qu'il va interpréter.

• Ce sont ces choix qui conditionnent une prise de son cohérente avec le projet, chaque prise est une mise scène sonore que l'on opère, le but étant d'inscrire le chant dans une résonance qui va le porter.

Certaines capsules comme les capsules omnidirectionnelles s'adaptent très bien aux effets de proximité tout en capturant aussi le rayonnement des réflexions sonores de la salle.

Le point de distance critique.(Edit)

• Les premières réflexions du lieu donne l'intelligibilité , elles enveloppent la source en créant des harmoniques.
• Pour déterminer l'emplacement de l'acteur dans le lieu ainsi que l'implantation du système de microphones, le preneur de son cherche le point de distance critique entre le signal direct et le champ réverbéré. Le point de distance critique c'est le point d'équilibre entre l'espace intime du chanteur (sa propre caisse de résonance) et là où commence à être perçue les premières réflexions de son chant dans l'espace. C'est le point à partir duquel s'édifie l'écriture dramaturgique et spatiale de la son. Soit on se rapproche de la source et on diminue progressivement les réflexions de la salle, soit on s'en éloigne et petit à petit on perd de l'intelligibilité, le sens du texte devient plus lointain, plus flou, plus mystérieux.

A partir de ce point on peut alors parler de mise en scène de la prise de son d'écriture spatiale et d'écriture dramaturgique.

Variations des plans à partir du point d'écoute critique.(Edit)

• Hyper gros plan
  A quelques centimètres de la source on a l'impression que la voix ou l'instrument nous habite (voix de dieu, ou celle du diable), il n'y a quasiment pas de présence acoustique de la salle. Les défauts qui risquent d'apparaître: accentuation des basses fréquences, dureté des attaques, remontée des bruits mécaniques (déglutition, frottement des archers, pincement des cordes etc..) sont à éviter ou au contraire peuvent devenir des qualités si un choix esthétique est assumé.
  On emploiera plutôt des microphones omnidirectionnnels qui n'ont pas de remontée de basses fréquences en proximité,si on veut accentuer une message confidentiel ou murmuré par exemple.
  Redjep Mitrovitsa joue un extrait du journal de Nininjsky, ici la résonance de sa voix est dans son espace intime.
  

• Gros plan ou Plan rapproché
  Lorsqu'on approche un microphone d'une source sonore, les sons réfléchis perdre de leur intensité mais porte néanmoins le timbre de la salle si on choisit un micro à directivité large comme un omnidirectionnel ou un micro Hypo-cardioïde. La source sonore sera perçue comme au travers d'une loupe, on obtient une focalisation du message.
  Le jeune roi Xerxès accuse, accablé, le destin.
  
  Le jeune roi Xerxès arrive, les vêtements déchirés. Le Roi accuse, accablé, le destin. Puis il invite le Chœur à suivre ses cris et gestes de douleur. Le Chœur répond, sans le suivre tout à fait dans son registre vocal plus aigu. A la fin, ils sortent derrière le Roi. L'échange lyrique est haché, le pathos passe par des mètres multiples, avec la présence de dochmies.

• Plan large
  Plan large c'est le plan d’ensemble. La réverbération prédomine et éloigne le sujet plus il s'éloigne de la source, petit à petit on perd l'intelligibilité du signal direct au profit du signal réverbéré, la scène sera perçue dans son ensemble au détriment des détails, la couleur, la nature du lieu apparaîtra progressivement.

• Plan large extérieur
  On perçoit un mélange de sons mats par la densité du sol sableux et de son clair par l'humidité de la pluie sur les troncs. Chant improvisé de Jung Wan sous la pluie, dans une ancienne carrière de sable en forêt de Fontainebleau.
  Jung Wan
  

• Plan américain
  Celui qui cadre le personnage à mi-cuisse et montre l’action des bras (comme dans les westerns, il faut voir la main prête à dégainer le pistolet). Il y a équilibre entre le son direct et le son réfléchi, lorsque le microphone se situe entre les deux extrêmes c'est le point de distance critique. L'impression est une présence naturelle sans déformation de timbre ni de dimensions de la source sonore.

• Plan moyen
  Celui qui cadre des pieds à la tête, la voix est portée par les réflexions du lieu. Exemple enregistré dans un escalier en béton, l'acteur se positionne sur 3 axes par rapport au couple de microphones(droit gauche et centre). Ce mouvement le contraint à marquer un temps dans sa diction correspondant au temps réel de son déplacement et par la même à l'extinction de la réverbération du couloir. Par conséquence, le trait de caractère des différents personnages se trouve surligné.
  L'Ombre du roi Darius évoqué par les prières et les offrandes, Darius apparaît et prend la parole. Après un court échange avec le Chœur, il s'adresse à la Reine, l'interroge, puis commence son discours prophétique. Il prône la paix, puis s'en retourne sous la terre. Le Roi et la Reine parlent en tétramètres trochaïques. La prophétie de Darius est en trimètres..
  L'Ombre du roi Darius
  

Mise en scène de la prise de son. Les différents scénarios de captation.(Edit)

Du plan proche au plan lointain, c'est un mouvement sonore qui est créé. Dans ce jeu dynamique entre le lointain et la proximité, soit le mouvement est réalisé en amont à la prise de son soit en aval lors du mixage en post production. Dans le premier cas le mouvement se réalise en un plan séquence, un déjà fait déjà mixé où le parcours du chanteur se déroule autour de l'emplacement des micros, l'acteur exécutant son parcours comme le ferait un calligraphe exécutant son dessin en un seul geste sans décoller son pinceau de la feuille.
Dans le deuxième cas, l'acteur ne bouge pas, il fait face à des micros installés sur plusieurs plans, du plus proche au plus lointain, reste au mixeur à privilégier tel ou tel plan et à inscrire un mouvement.

1. Choix des plans:
   Hyper-gros-plan, Gros plan, plan moyen, plan lointain, plan hyperlointain
2. Parcours dynamique entre les plans.

• Les micros sont fixes, l'Aède et son instrument ne bougent pas.
• Parcours-mouvement: Les micros sont fixes, l'Aède varie la distance entre le capteur et lui-même, se déplace suivant le scénario de droite et de gauche avec plus ou moins de vitesse par rapport au système de captation. (des points de repères sont marqué au sol).

• Parcours-mouvement-différé au mixage.
  Suite de micros posés au sol, du plus proche au plus lointain par rapport à l'Aède en position fixe, il chante avec son instrument. On enregistre en multi-pistes les différents plans qui en fonction de leur distance avec l'acteur capte plus ou moins de signal direct par rapport au signal réverbéré. Au mixage, on construit une variation entre le chant proche et le chant au lointain.

• Enregistrement de l'instrument seul avec le même procédé que le précédent. On garde une possibilité de rendre le jeu instrument autonome sur lequel pourra se poser le chant de l'Aède en re-recording ou on le garde en tant que matériau autonome (au mixage du lointain on pourra rapprocher virtuellement l'instrument de l'Aède).

Du plan proche au plan lointain, c'est un mouvement sonore qui est créé. Dans ce jeu dynamique entre le lointain et la proximité, soit le mouvement est réalisé en amont à la prise de son soit en aval lors du mixage en post production.

Dans le premier cas le mouvement prend la forme d'un plan séquence, un déjà fait déjà mixé où l'acteur en mouvement réalise son parcours face à un système de captation fixe (mono, stéréo, quadriphonie etc...) IL joue la séquence dans sa durée intégrale, comme le ferait un calligraphe exécutant son dessin en un seul geste sans décoller son pinceau de la feuille.

Exemples de prises de son mises en scène.(Edit)

Salle sèche
un étudiant se déplace d'une position proche du microphone au fond de la pièce en passant par une position médiane.

• Dans le deuxième cas, l'enregistrement se fait en multi-pistes l'acteur ne bouge pas, il fait face à des micros installés sur plusieurs plans ( ex ci-dessous 3 plans), du plus proche au plus lointain, reste au mixeur à choisir telle ou telle piste et à inscrire un mouvement au mixage en passant d'une piste à l'autre.
  Salle réverbérée
  Abbaye du Thoronnet.
• plan proximité (couple XY)/Shoeps CMT 5.
• plan moyen (couple AB variable/Neuman KM140
• plan lointain(microphone omnidirectionnel)
  

cistercian_shaman

Eglise de Corconac, grand volume, réverbération courte et claire
Enregistrement multi-piste: deux micros hypo-cardioïde en couple variable espacés de 2,50 m des violoncelles, plus un micro Omnidirectionnel 4006 BetK espacé de 3,50 m de la la voix (un delay en post-production sur l'omni pour être en phase avec les violoncelles).

initialement, l'enregistrement est multi-pistes, il est fait pour être diffusé en multi-canaux (8 Ht-parleur) dans l'enceinte de la même église.

Projection/Concrétisation de notre projet. (Edit)

Suite d'espaces.(Edit)

Quelques exemples sonores pour mettre en évidence la place des systèmes de captation en relation avec l'acoustique des lieux.

''une scène intime légèrement distanciée, une ambiance extérieur, un impact sonore sur un objet résonant

playstoploopmute

Damien Poisblaud avec les Chantre du Thoronet.

ici le point focus est clairement établi, les première réflexions restent au niveau du chanteur lead et la réverbération extraordinaire de l'abbaye du Thoronet porte les harmoniques, mais nous avons reproché à cet enregistrement de ne pas être assez spirituel, en effet, la voix serait presque trop reliée à la terre plutôt que vers les cieux . Encore une fois, le chef de cœur Damien Poibleau aurait sans doute préféré ma voix spirituel et moi dans mon inconscient de réussir ma prouesse technique : le bon enregistrement, j'ai opté vers un point focus trop près de la source trivial de l'humain!... ON voit que par cet exemple je tends à démontrer que des choix technique impliquent une lecture sensible d'un message , il s'agit alors de considéré l'acte technique comme tout et partie de l'ensemble de l'œuvre.

Enregistrement Couple stéréo DPA 4021 en concert public en l'abbaye du Thoronet Juillet 2010

Chorale Zbor Eglise de Brig AlpehnChorFestivalBrig / Ht-Valais Suisse

Enregistrement Couple stéréo DPA 4021 en concert public.

Apprécier l'unité entre la source et la réponse de l'église

Technique et esthétique: quelle est la question?
L'Espace est vivant de Jean Cousin
conférence au Parana / Brésil

Acoustique et zone d'études, Bernard Lagnel

Le jeu de l'acteur tragique